Quisiera pintar flores

Por Romina Muñoz

Me pregunto- como tantas otras- sobre cómo se ha debatido el trabajo artístico de mujeres en una escena configurada por parámetros de valoración históricamente negados. Donde la calidad de las obras está medida por su visibilidad y éxito, factores complicados de conseguir para unas, sobre todo, en ciertos circuitos.

Evidentemente el discurso masculino ha ubicado a la voz femenina en otra boca, la de abajo, según Margo Glantz la de las “profundidades pantanosas” o la de la “sonrisa vertical”. Y desde ese lugar, muchas, han hablado. Por ahora, voy a referirme a tres casos de artistas visuales ecuatorianas que han sido valoradas —palabra que requiere grandes meditaciones— por ser una producción característicamente femenina; y desde ahí, ellas han sabido interferir en el relato normativo: Judith Gutiérrez (Babahoyo, 1927), Pamela Hurtado  (Guayaquil, 1962) y Ana Fernández (Quito, 1963). Pero más que analizar sus obras específicas a detalle, comentaré brevemente sobre el tipo de discurso que las ha envuelto.

Empiezo con las categorías que usa Hernán Rodríguez Castelo en su Nuevo diccionario crítico de artistas plásticos del Ecuador del Siglo XX para referirse a las artistas: pintoras. Tengo que aclarar que este tipo de calificativos “simplificados”, a secas, no son exclusivos a ellas, pero no puedo evitar compararlos a los que usa para referirse a los contemporáneos masculinos — mantengo la dicotomía femenina/masculina, porque es la que está presente en estas valoraciones—. Por ejemplo, para referirse a Gilberto Almeida, contemporáneo a Judith Gutiérrez, nacido en 1928, hace uso de una categoría compuesta: Pintor, dibujante. Así también, para definir el trabajo de Cesar Andrade Faini (1913), profesor de la artista: Pintor, acuarelista. Para detallar el trabajo de los artistas contemporáneos a Ana Fernández y Pamela Hurtado, como Marco Alvarado (1962), Flavio Álava (1957) y Xavier Patiño (1961), usa la categoría: Pintor, artista conceptual. Sobre Roberto Noboa (1970): Pintor, autor de instalaciones y otras producciones. Incluso de Jorge Velarde (1960), que por años ha insistido en ser valorado como un artesano que pinta y no como un artista conceptual, Rodríguez Castelo usa las designaciones de: Pintor, grabador, otras técnicas. Quizás estoy hilando fino, pero no puedo evitar preguntarme de dónde salieron estas “designaciones simples” para estas artistas que como sabemos han incurrido en una concepción del arte que rebasa la exploración de un medio específico. Judith Gutiérrez por ejemplo, hizo teatro callejero e indagó en la practica escultórica; Ana Fernández, es una escritora, performer, entre otras cosas y Pamela Hurtado ha trabajado también en escultura e instalaciones. Pero, sobre todo, las tres asumen el arte no como un oficio técnico sino como una forma de vida y pensamiento. Debo aclarar que no creo que ser pintora a secas sea algo peyorativo – yo misma quisiera pintar flores los sábados y toda la semana*. Pero volvamos a Rodríguez Castelo, me llama la atención que, en el mismo libro, para referirse a otras mujeres artistas contemporáneas a las ya mencionadas, (pero que no necesariamente hacen uso de una estética floral, decorativa, kitsch, popular– o han acudido a ella de forma excepcional- ), como  Sara Roitman (1953), Manuela Ribadeneria (1966), entre otras, opte por el uso de categorías compuestas. En estos dos casos, por ejemplo, usa: Pintora, escultora, fotógrafa, autora de instalaciones y Pintora, autora de instalaciones, respectivamente. ¿Será que las obras de Gutiérrez, Fernández y Hurtado, son demasiado “estéticas”, “coloridas”, “florales”, “corporales”… para ser identificados con códigos “intelectuales”, que sabemos se identifican con lo masculino, como la limpieza, el formalismo estéril…?

  El sábado pinto flores  , Patricia Meir Acrílico y óleo sobre tela 180 x 180 cm. 2005

El sábado pinto flores , Patricia Meir
Acrílico y óleo sobre tela
180 x 180 cm.
2005

Sigamos con una revisión rápida de otras valoraciones sobre el trabajo de estas tres artistas. Sobre Judith Gutierrez, el artista Eduardo Solá Franco escribe en 1989, en el catálogo de una exposición de la artista en el Museo del Banco Central de Guayaquil: “(…) con una delicada técnica muy personal y especialísima: muestran escenas de esos mundos poblados de ángeles  y demonios que luchan y revolotean entre apacibles amas de casa acodadas a sus balcones con flores que no conoció ningún botánico (…)”. En ese mismo catálogo, Olaf Holms, Director del Museo, sostiene en sus palabras de presentación: “(…) cuyo solo nombre es la puerta de entrada al mundo del ensueño y del color, donde la sensualidad, el misticismo, el trópico y hasta lo cotidiano, renacen con un sentir casi ingenuo y adquieren sublimes dimensiones”. Juan Haddaty Saltos, en un texto de 1994, para otro catálogo, comenta sobre su “arte mestizo”, lo siguiente: “(…) vuelto a tratar bajo la sensualidad casi táctil de su barroco personalísimo, neo-romántico, amable”. El énfasis en estas citas es mío. 

  Paraíso 2 , Judith Gutiérrez Óleo sobre lino 110 x 130 1993

Paraíso 2, Judith Gutiérrez
Óleo sobre lino
110 x 130
1993

Asimismo, sobre la obra de Ana Fernández —quien además tiene un prolífico trabajo como escritora— Cristóbal Zapata, poeta y crítico de arte, comenta sobre la exposición “La Procesión” (2008), realizada en la Galería Proceso de Cuenca: “Estamos ante una romería pagana, festiva y popular (en tanto su imaginería es parte de nuestra memoria cultural) y como tal su recorrido y organización contradice el orden y la solemnidad del desfile cívico y religioso, los protocolos de la parada militar”. Otra vez la cursiva es mía. Lo festivo, lo pagano, lo floral son términos también presentes en las reseñas periodísticas sobre la artista y en las cuales, por lo menos la mayoría que he revisado en los diarios El Comercio, El Telégrafo y El Universo, más que proponer un análisis de su obra, optan por un estilo más descriptivo. En las más extensas, me atrevería a decir que el ochenta por ciento de los textos son citas a la artista. En un reciente artículo de Mundo Diners de diciembre del 2017, uno de los pocos que se preocupa por examinar de forma más amplia el trabajo de Fernández,  hay una cita de la artista donde manifiesta su preocupación por la valoración de su trabajo: “No hay gente que teorice sobre nuestro arte, todo va y viene… Ya que nadie escribe, entonces me toca escribir a mí”.

  Procesión ,  Ana Fernández  Instalación  Medidas variables 2008

Procesión , Ana Fernández
Instalación
Medidas variables
2008

 
  Procesión ,  Ana Fernández  Instalación  Medidas variables 2008

Procesión , Ana Fernández
Instalación
Medidas variables
2008

  Flores Solares del páramo,  Ana Fernández  Collage gouache y tinta sobre papel calado 150 x106 cm 2012

Flores Solares del páramo, Ana Fernández
Collage gouache y tinta sobre papel calado
150 x106 cm
2012

Sobre Pamela Hurtado, a quien en el medio guayaquileño se suelen referir como “la esposa de Xavier Patiño”, reconocido artista que ya mencioné previamente; y que si regresamos a las categorías de Rodríguez Castelo, además de Pintor, a diferencia de Pamela, el sí es artista conceptual…en el mismo Diccionario, el crítico comenta lo siguiente sobre la exposición “Hogar dulce hogar: decodificación de un mito” (1995)  en el Museo Municipal de Guayaquil: “(…) aborda con ironía y burla la condición de mujer escondida en el eufemístico lugar común”. En el libro “Había una vez…”, publicado por El Apuntador y Banco Promerica , el artista Armando Busquets, titula su apreciable texto sobre la artista “Entre el espanto y la ternura”. Un acertado título que sintetiza el tipo de relación que se establece con la producción de una artista que alega que su trabajo es su catarsis. Una obra donde explora su pasado íntimo, los recuerdos, la vida doméstica, sentimiento maternos, su historia.

  Blumenmuster, Seite 7 - Pamela Hurtado óleo sobre lienzo 80 x 80 cm  2008

Blumenmuster, Seite 7 -Pamela Hurtado
óleo sobre lienzo
80 x 80 cm
2008

  Amarillo con rosado y turquesa (De la serie Blumenmuster)  Pamela Hurtado Óleo sobre lienzo 120 x 120 cm  2010  

Amarillo con rosado y turquesa (De la serie Blumenmuster)
Pamela Hurtado
Óleo sobre lienzo
120 x 120 cm
2010
 

Este tipo de discurso valorativo reproduce una fragmentación del cuerpo, mantiene las herencias de ciertos discursos míticos que han modelado históricamente los imaginarios políticos de las diferentes sociedades, generando zonas de poder y zonas de alta “pantanoseidad”, produciendo una división tajante entre masculinidad y feminidad. En él, el hacer femenino está relacionado a lo decorativo, emocional, doméstico, hogareño, íntimo, frágil, suave, o bien con lo muy extraño, visceral, enigmático, pagano… El trabajo masculino, por otro lado, es entendido como lucrativo, público, duro, erecto, fuerte, cerebral, resistente, está hecho para pasar a la Historia. ¿Cuántas veces una profesional que hace mal su trabajo es una doméstica? ¿Cuántas veces ser profesional implica una ardua negociación con la maternidad? El trabajo de madre o quehacer doméstico, es íntimo, tiene que guardarse, no mostrarse en el ámbito profesional, menos en el día de la madre, para satisfacer a la maquinaria capitalista. 

Esta división presente en nuestra vida cotidiana, se ha camuflado muchas veces en una supuesta exaltación a la mujer desde la voluntad masculina. En el mundo del arte lo hemos visto en los desnudos iluminados por tenues luces que han buscado exaltar las bondades “naturales” de un supuesto cuerpo femenino y en imágenes de madres sacrificadas cargando a sus hijos; también están las múltiples representaciones de mujeres como vírgenes inocentes o como femme fatale. Excesivamente sagrada o desmedidamente profana; Infierno/cielo, demonia/diosa;  la buena mujer ha sido entendida como esa fuerza abrumadora que condena al hombre a la ansiedad sexual. Siempre culpable desde la tentadora manzana hasta la violenta manada. Frente a esto, siempre está la pregunta de cómo subvertir estas imágenes estereotipadas ¿desde el arte de mujeres? ¿desde una escritura femenina? ¿pero qué supone una escritura femenina? ¿hay neutralidad en la escritura?

Obviamente, hay una escritura femenina pero no natural, sino socialmente construida, y a través de ella las artistas mencionadas se han pronunciado, interpelando al discurso normativo. Quizás no lo he mencionado antes por que considero obvio que producir arte es una forma de escritura. Pero también hay otras que se desmarcan de ese tipo de categorización. Se trata de una producción textual deforme, que apelando a otros tipos de enunciaciones, agujerean el discurso hegemónico, desnaturalizando los supuestos centros naturales. Por eso, voy a referirme, brevemente, a dos producciones adicionales, que se ubican más allá del discurso femenino pero también más allá del discurso homosexual, bisexual, transexual… más allá de la excepción que norma. Se trata de una generación más joven, no son las únicas produciendo este tipo de trabajo, pero por ahora, son con las que he tenido un tipo de cercanía más estrecha. Se trata de Daya Ortiz y Lisbeth Carvajal, artistas/activistas (¿qué categorías hubiese usado Rodríguez Castelo? ¿pintoras lesbianas? ¿pintoras maricas?), que han manifestado incomodidad con etiquetar su producción bajo la categoría de “arte femenino”. Hace poco presentaron sus trabajos en la exposición “La hormiga bajo la almohada” junto a Ruth Cruz e Irina Liliana García en el espacio cultural Violenta de Guayaquil. 

Daya Ortiz  (Guayaquil, 1993) ha hecho evidente su preocupación por la categorías normativas que construyen un cuerpo femenino y otro masculino. Ella misma se sitúa en un limbo, prefiere entender su cuerpo como un cuerpo oyente y parlante en continua trasformación. En gran parte de sus obras, trabaja con los residuos y huellas de su cuerpo, como por ejemplo  “Topografía de los escombros” (2014)  donde documenta su piel cuando tiene reacciones dermatológicas psicosomáticas, y luego las dibuja. Los dibujos presentan diferentes texturas, sacan a la luz una dimensión oculta de ese tejido que nos envuelve. En “Garúa de enero” (2014), también trabaja con los tejidos y excesos de su piel. Para esta obra, la artista recogió lo que encontró debajo de su cama previo a una mudanza. Ella define esto  como “mi mugre”, “cúmulo de células muertas mías y de todas las personas que me acompañaron durante 10 años”. El gesto fue parte de un ritual de desapego al lugar y a las experiencias ahí vividas. Luego, ese material fue procesado con la ayuda de una máquina construida por ella. Ahí destiló su mugre, los restos de sus encuentros. Con ese líquido generó uno dibujos que solo se perciben a cierta luz, en un intento de atrapar “las texturas cloacales de mis pesadillas”. La artista confiesa, que ahora a la distancia, ve como sus pesadillas estuvieron relacionas a ese lugar. Con estos dibujos genera una gran instalación fantasmagórica que acompaña con un video de ella traspirando. 

 
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  Topografía de los escombros  -  Daya Ortíz  Marcadores punta fina sobre papel plano 2014

Topografía de los escombros  - Daya Ortíz
Marcadores punta fina sobre papel plano
2014

Garúa de enero, Daya Ortíz - Instalación (2014)

Así también cuenta con una serie de dibujos donde expone esta continua búsqueda de placer – saber alternativo. Lo que Beatriz Preciado definiría como contra-sexualidad, una crítica o mas bien una voluntad de desmitificar y desnaturalizar las nociones de genero y sexo. Nos encontramos con una serie de cuerpos erróneos, fallidos, que se escapan a la categorización definida. No necesariamente se ubican en una zona confort, todo la contrario, son cuerpos que duelen, pero no por el placer que buscan, sino por la forma en cómo la sociedad los marca, los moldea. Son cuerpos que se retuercen porque son producto de una tecnología de dominación que rechazan.

Garúa de enero, Daya Ortíz - Instalación (2014)

Lisbeth Carvajal (Guayaquil, 1989), comenta también estas preocupaciones a través de obras más sutiles, no tan directas, pero que distintas formas aluden a la necesidad de pensar en las instituciones de poder desde las cuales se han generado una escritura de los sexos. Por un lado están obras como “El Festín” (2016) parte de una serie de pinturas donde la artista utiliza imágenes de sillones, sillas relacionadas a la autoridad. También está una obra más reciente “El cortejo a la hormiga roja” (2018), una instalación, donde la artista usa uno de los pupitres de “Una línea roja, es una línea roja” (2016), obra del nuevamente mencionado artista Xavier Patiño. El pupitre de Patiño, simboliza una forma de entender la educación, el arte, la institución; una forma de relacionarse con el poder, ser hombre, ser orden. Mientras tanto, de forma oculta, una araña intrusa, busca “cortejar” a una hormiga. Toda la acción pasa encima del pupitre y es proyectada en lo que parece ser un teatro de sombras.

  El Festín -  Lisbeth Carvajal Acrílico y grafito sobre lienzo 300 x 40 cm. 2016

El Festín - Lisbeth Carvajal
Acrílico y grafito sobre lienzo
300 x 40 cm.
2016

  El cortejo a la hormiga roja -  Lisbeth Carvajal Instalación 2018

El cortejo a la hormiga roja - Lisbeth Carvajal
Instalación
2018

Vemos en estas obras que hay un tipo de pulsión que huye al uso de la categoría de arte femenino, no porque rechaza la feminidad, sino porque no le alcanza. Quizás también porque el discurso “femenino” ha traído una serie de contradicciones, por un lado las pretensiones igualitarias de unificar una idea del cuerpo;  por otro las de exaltar un sello femenino y con él llevar a cabo una discriminación positiva, sin necesariamente modificar los códigos de valoración, manteniendo la dicotomía. A esto se le suman los anhelos de reconocimiento en el sistema de sexo/ genero dominante, conseguir el éxito, la visibilidad, a través de los mismos parámetros perversos que sostiene la maquinaria. 

No apuesto por una producción por sobre otra (ni un tipo de escritura sobre otro), más bien me llama la atención cómo desde estos diversos lugares, estas artistas  —unas con mayores trayectorias que otras— han sabido resistir, creando formas afectivas y críticas. Han apostado por diferentes leguajes, algunas por estéticas estridentes, coloridas, florales; otras por apropiaciones y subversiones iconográficas. Desde esas varias apuestas han construido un lugar de enunciación que nos ha invitado a pensar los roles normativizados y  la necesidad de mantener un compromiso cotidiano para identificar y hacer visible, la invisibilización, discriminación y descalificación a la que estamos expuestas. 

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* Con esta frase me refiero a la obra del mismo nombre “El sábado pinto flores” (2005), una interesante pintura de Patricia Meir, artista no incluida en el libro de Rodríguez Castelo, como tampoco están muchas otras…Se trata de un bodegón, la imagen es una apropiación de una pintura de artista la holandesa Rachel Ruysch (1644-1750), a la que Meir sobrepone la frase que usa como título. Según Meir, esta obra surgió, luego de organizar una exposición de artistas mujeres en el MAAC de Guayaquil, y sentir cierto rechazo de un sector de arte. Incluso de uno de sus estudiantes, ahora artista, le declaró que solo se trataba de viejas ricas que pintaban flores los fines de semanas, no de verdaderos artistas.